Lo que nos tienen que enseñar Hannah Höch y Marianne Brandt | No te fíes de los hombres
El aliciente del espíritu de vanguardia era la liberación de la moral burguesa y sus instituciones. Aspiraba a destruir un orden de cosas corrupto que, además de oprimir a los individuos con sus convenciones, había alentado el conflicto bélico más sangriento y traumático acaecido hasta la fecha. Fue precisamente durante la Gran Guerra, bajo el amparo de un país neutral como Suiza, donde un grupo de artistas que huía de la sinrazón de la contienda fundó Dada, la más cáustica de las vanguardias. Y fue en una trinchera donde Walter Gropius se aproximaría a las ideas anticapitalistas sobre las que germinó la Bauhaus.
No obstante, este impulso destructor contra el orden burgués sorteaba convenientemente el sistema patriarcal, de cuyos privilegios se beneficiaban una mayoría de artistas varones. Se mostraron reacios a incluir en reuniones y exposiciones a sus compañeras y casi todas cayeron en el olvido, apartadas del canon oficial, y no han sido reivindicadas hasta fechas muy recientes. Por supuesto, hubo personalidades que no fueron tan fáciles de eclipsar, como las de Hannah Höch y Marianne Brandt. Tanto sus vidas como sus obras testimonian su lucha por abrirse camino en un sistema artístico misógino y su ulterior victoria.
Da-Dandy apunta ya desde su título al carácter frívolo y esnob del artista de vanguardia. El protagonista es una silueta de perfil que encierra en su interior una amalgama de hermosas jóvenes vestidas a la moda, representantes del ideal cosmopolita y seductor de la Nueva Mujer. Es todo lo que ocupa la mente — y el cuerpo — del revolucionario artista dada. Höch desliza de este modo su percepción de que, para estos firmes defensores de los ideales libertarios, el interés por la liberación femenina no residía tanto en la derogación de la desigualdad de género como en un acceso más fácil al cuerpo femenino.
Höch recordaría con amargura su participación en el dadaísmo berlinés. George Grosz y John Heartfield se opusieron a incluirla en la Primera Feria Internacional Dada y Hans Richter la relegaría en sus memorias al papel de “la buena chica” que en tiempos de carestía siempre se las ingeniaba para aportar café y comida a las reuniones del grupo. Quien fuera su compañero sentimental durante casi una década, Raoul Haussmann, desdeñó su talento artístico y llegó a mostrarse violento con ella en público. Era el mismo Haussmann que disertaba sobre la abolición del matrimonio y la necesidad de establecer modos de vida comunales donde hombres y mujeres gozaran de las mismas libertades (aunque jamás se divorciara de su esposa).
Las jóvenes modernas hubieron de enfrentarse a algunas paradojas. Su creciente liberación sexual era en muchas ocasiones vehiculada por la mirada masculina. El cine, las revistas y los espectáculos de variedades ofrecían a los espectadores un amplio arsenal de beldades semidesnudas que se mostraban cómplices con el deseo de unos hombres que rara vez estaban dispuestos a replantearse sus privilegios. El disfrute desprejuiciado del cuerpo y la sexualidad llevaba aparejado la consecuencia indeseada de que muchos hombres contemplaran a la Nueva Mujer como un objeto de consumo. Marianne Brandt abordó esta problemática en Pariser Impressionen (Impresiones parisinas), donde condensa su percepción de la capital francesa en un ejercicio que la sitúa como una flâneuse de vanguardia.
La composición está salpicada de alusiones al chispeante panorama parisino: radiantes bailarinas, seductoras cabareteras y hasta el rostro sonriente de Josephine Baker. La imagen aparece presidida por dos esbeltas piernas femeninas, cruzadas con coquetería. Junto a ellas hay un rollizo burgués que las toca con un objeto punzante, calibrando quizás la calidad de la carne. El glamuroso mito de la noche parisina frente a la realidad, más prosaica, de atraer una atención no deseada. Pero sobre las coquetas piernas desnudas hay un ejército de diminutas mujeres que utilizan las suyas — menos sensuales, más funcionales — para subirse a un autobús y desplazarse velozmente por la ciudad. En el extremo inferior derecho, entre explosivas bailarinas, una joven ataviada con una práctica falda corta empuja el cochecito de su bebé. Brandt deja traslucir una posición ambivalente, que oscila entre la fascinación por la sensual explosión de actrices y bailarinas y la certeza de que la auténtica modernidad residía, ante todo, en mayores cotas de libertad y comodidad para las mujeres de a pie.
El carácter fragmentario del fotomontaje permite incidir en el hecho de que las mujeres suelen ser percibidas y representadas como fragmentos de cuerpo erotizados antes que como una entidad. Lo que el hombre de Pariser Impressionen pincha y juzga no es una mujer, un sujeto dotado de identidad: son unas piernas, un fragmento fetichizado de cuerpo femenino sobre el que volcar fantasías y deseos. Es un recurso también presente en una composición algo anterior de Hannah Höch, Dada Ernst. Los genitales de las piernas sin dueña son sustituidos por un ojo y dos monedas, en un crudo símbolo de la amenaza real que suponía la prostitución para miles de mujeres alemanas sumidas en la miseria durante la posguerra. El cuerpo femenino, despojado del glamour del cabaret, se revela como un mero bien de consumo.
Si bien Höch se muestra sutil y sarcástica en sus ataques al orden patriarcal, Marianne Brandt, para la que los fotomontajes tenían una mayor carga íntima, es mucho más contundente. Bulle-Esel-Affe (Toro-asno-mono) es una composición realizada a partir de fotografías privadas que disecciona la crisis matrimonial de la artista y el pintor Erik Brandt. El retrato de ella aparece en el extremo superior izquierdo. De sus labios surgen los calificativos que dan título a la obra y que no son otra cosa que insultos dedicados a su marido. Él aparece justo debajo, en un jardín, aparentemente ajeno a la ira de su esposa. Sobre la cabeza de Marianne hay un texto que, elocuentemente, ridiculiza a la Nueva Mujer por renegar de los valores femeninos. La ira que recorre todo el fotomontaje, salpicado de frases dramáticas, parece redimirse en el cuarto inferior izquierdo, donde cabriolea una atleta. Bailarinas y deportistas eran una alegoría recurrente de la Nueva Mujer tanto en las obras de Höch y Brandt como en la cultura mediática del momento. La lámpara que sostiene la atleta, dibujada por la artista, entronca con el trabajo que desempeñaba en la Bauhaus. Las frases que la circundan subrayan la firmeza de su compromiso con su trabajo. Brandt es, como la atleta, una mujer que se lanza ágilmente hacia la libertad.
Anteriormente habíamos señalado que la Bauhaus se asentaba en principios libertarios. Pero, a pesar de aceptar mujeres entre sus alumnos, estas no podían acceder a todos los cursos de la escuela. Brandt hubo de luchar para poder matricularse en el taller de metales, reservado hasta el momento a los hombres, y no sólo realizó como alumna algunos de los diseños más célebres de la escuela, sino que llegó a ser profesora y directora adjunta del taller. Más tarde, se toparía con la incomprensión de un marido artísticamente rezagado, del que finalmente se divorciaría en 1935.
Estos son sólo algunos ejemplos de cómo Höch y Brandt abordaron a través de su obra la frustración de ser mujeres con talento en un mundo que todavía no estaba preparado para ellas. Sorprende la vigencia de sus reivindicaciones, cuando ya ha pasado un siglo de los años de Dada y de la Bauhaus, así como la actualidad de su advertencia: cuidado con los falsos aliados.
